《匹诺康尼艺术史》节选
筑梦学院的教科书节选，原书对匹诺康尼的文化传承做了详尽的介绍。
《匹诺康尼艺术史》节选
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第三章·在梦境艺术之前……
「监狱」听上去是个和艺术无缘的概念…果真如此吗？
诚然，在战时，人们完全用不上「艺术」一词，但毫不夸张地说，那时人人都可被称为艺术家。
试想……
一个仅靠想象便能作画的环境。
帮派间的威慑往往倾向于采用最为夺目的表现手法。
拓梦者需要为那些联觉信标无法适用的伙伴留下显而易懂的危险信号。
民众用图案来为私人物品打上印记。
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人们每每以个人风格表达自己的欲望，将免费且斑斓的忆质颜料肆意涂抹在梦境的各个角落，有时毫不在意那片载体是否归属于他人，或原本有着其他用处。
某些平整宽阔的优质「画板」上，甚至有数以十计出自不同人手的图案彼此层叠，呈现出诡异迷人的模因。
后来，在匹诺康尼初诞，「艺术」的行为刚刚扎根至梦境时，人们脑海中浮现的仍然是那些随处可见的图样，也就是现在被称为原初梦境艺术的涂鸦原型。
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第十二章·梦境与幻梦主义
电影产业自建立以来便一直是匹诺康尼的主要娱乐产业，人们对此已十分熟悉。
而这也导向了许多思路清奇的筑梦师与影视工作者在工作之余的思考：
「我都在梦里了，能不能别再去电影院看平面电影了？」
于是，一部分艺术家凭借自己对忆质的了解，尝试开创只属于梦境的崭新表现形式。
幻梦主义思潮由此而生，它兴起于筑梦师们的实验，并在一个琥珀纪内渗透到各个艺术领域。
遥眼艺术
起初仅为筑梦师在工作时进行快速移动的工具，但在许多逐梦客表达了对这一体验的惊异与赞美后，他们尝试基于遥眼来设计艺术作品，比如超大型平面画作和不同物件组成的立体雕塑。
然而，虽一度成为话题，在公众参透其本质后，多数见惯梦境奇观的人对这种创作形式很快感到厌烦，再加上整体创作难度较高、遥眼的设置成本昂贵，最终这一创作形式仅维持在小范围。
尽管如此，还是有一批忠实受众定期游览筑梦边境，只为一睹奇观。
夸张梦核
人们对梦境的印象可以抽象出一些共通的表现，将它们以艺术形式落地，便是所谓的「梦核」。
而我们本来就身处梦境之中…这意味着创作者可以更为大胆。
《夏日的海滨公馆与单筒望远镜》佚名 梦境建筑 绿洲的时刻
作品主体为萨尔索图风格的、体积被放大了一百万倍的单筒望远镜，构成了通向海滨公馆室内的门廊。内部结构为清一色纯白带有游泳池的超阈限空间集合体。
此类创作因对忆质资源的占用而被家族进行限制，后来逐步淡出创作者的视野。
幻觉艺术
严格来说，在其他的世界中也存在着类似的艺术风格，其核心为引起观赏者的错觉，如空间感官错乱、色彩诡计等，而梦境则能借助筑梦技术丰富这一体验，甚至使错觉不止限于视觉本身。
当时的创作者们则认为这是最适合梦境的风格。「在梦里就是要古怪一点」——他们如是说。
知名作品如：
《真正的丁香追逐者》佚名 建筑 现存于蓝调的时刻
《你以为你在衣柜外面？》佚名 苏乐达瓶作画 创作时间不详 现被猎犬家系封存
但自第四次谐乐大典起，类似创作便被限制，理由是极易引发迷因事故。
从结论而言，幻梦主义思潮时期诞生的尝试均因各类原因而以失败告终，但这一过程被认为是「足够艺术」，或是「足够匹诺康尼」的。
梦泡电影作为该阶段唯一公认优秀的产物被保留至今，工艺使得它的脚步停留在了匹诺康尼，而也正是这份回响，吸引着无数记忆，最终向着匹诺康尼流淌。
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第三十二章·命途对创作的影响
把视点拉回后一纪，匹诺康尼的同谐之声逐渐明晰的时期，与之相对的不和谐音趋于消弭。
我们熟知的折纸大学的创立者，也是其时隐夜鸫家系家主格拉克斯，在最后选择采用了一种较为温和的方式来表达对于家族、以及同谐命途所行之未来的担忧。
《十六幅画作》格拉克斯 忆质画作 现存于折纸大学博物馆
画面主体是十六个身着各异的画家，头部被夸张化为音符的形状，他们在用完全一样的方式作画，而画布上的画面也一模一样。
这副忆质画作的意象十分明确，乃至无需过多解释就可领会创作者的意图。
家族对此相当重视，而做出回应的不是别人，正是格拉克斯的弟子，后来的筑梦大师费歇尔。
《第十七幅画作》费歇尔 立体忆质画构 现位于太阳的时刻
这一画作延用了《十六幅画作》的构图，将其立体化的同时做出了一些调整，每位画家绘画时的姿势都十分不同，且画作内容虽线条一致，颜色与明暗却有所区分。
精妙之处在于，从特定角度看去，十六幅画作能够拼合成一幅尺寸更大的优雅风景画。
这两幅作品被认为是探讨「同谐命途」与「创作自由」二者之间关系的最为简明的阐述，而此后不久，折纸大学落成，格拉克斯也指定费歇尔作为下一任家主，使得作品再一次陷入热议。
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